月月鸟的博客

大家都应该看看的片子。：）

[毕加索的秘密]The Mystery of Picasso

导演：亨利-乔治·克鲁佐

出品：1956 法国

片长：78分钟

1956年夏天，法国着名导演亨利-乔治·克鲁佐获得了毕加索的同意，拍摄了纪录片[毕加索的秘密]，影片忠实纪录了毕加索创作20余幅绘画作品的详细过程。影片采用黑白胶片拍摄，这使吸烟和手持画笔的毕加索显得更加神秘莫测。《华盛顿邮报》曾撰文惊叹——“不可思议！试想，你正与这样一位大师共处同一画室！”这也是我们大多数观众在看着部纪录片时的一个简单的共鸣。毕加索曾说过：“就我个人而言，一幅画乃是破坏的结果。”在观看这部影片的过程中，我们能够清晰地感受到这种破坏，这部电影在今天，恐怕是我们近距离接触这位大师最有效的途径了。更为邪门的是，在拍完这部纪录片后，毕加索将拍片过程中所画的 20余幅画悉数毁弃，这使本片更显珍贵。本片获得第九届戛纳电影节评审团特别大奖，1984年法国政府甚至正式宣布，将这部影片纳入国家宝藏之列。

[三里冢] 1967-1972 (日本)

导演：小川绅介

片长：共6部，总长16小时

[三里冢]是日本纪录片大师小川绅介，记录三里冢地区的农地被政府征收去兴建成田机场时，农民与政府抗争的经过。在日本，纪录片拍摄者基本上都站在反抗权力的立场，甚至纪录片本身就是一种反抗的形式。小川绅介导演生前最后的谈话是这样的：“我不承认‘国家’这个名词，‘国家’这个名词是可以不要的。”

1967年三里冢地区开始要兴建机场，当地村民为了保护自己的土地而与警察抗争，抵抗坚持了五年一直到1972年，这五年期间小川绅介带着剧组成员一直住在村里，他坚持“尽可能呆在现场”，通过时间的流变来展现示威斗争中真实动人的一面，当几年来一直抗争的农妇用铁链将自己和孩子锁在一起，面对警察面露坚毅之色时，它所表现出的震撼力量无法用语言描述，因此[三里冢]被称为“达到了古典武士戏剧的水平”。

[特写] Close-Up 1990 (伊朗)

导演：阿巴斯·基亚罗斯塔米

片长：100分钟

形态：彩色

获得1990年加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人协会奖

[特写]一片的问世缘于阿巴斯在报纸上看到萨布其假称自己是着名导演穆赫辛·马克马尔巴夫骗钱拍电影的报道，阿巴斯被这个青年对电影的爱所打动，就此案展开了纪录片式的跟踪调查，他采访了警察、阿汉卡赫全家及萨布齐恩本人，于是产生了这部影片。

“本片主要反映了人们对社会尊重与承认的需要。”阿巴斯对拍摄[特写]的用意做了这样的解释。此片的拍摄手法颇有意思，采取了跟踪纪录的形式，在假想与现实之间讲故事，交迭着电影的真实与现实的真实。自[特写]开始，导演沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限，拍出了几部闻名于世的作品，但[特写]仍然是阿巴斯本人最钟爱的影片之一。

[雨] The Rain 1928 (荷兰)

导演：尤里斯·伊文斯

片长：12分钟

形态：黑白 无声

有“先锋电影诗人”之美誉的纪录片大师尤里斯·伊文思，20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格。1928年他用3个月在阿姆斯特丹市完成了充满诗意的短纪录片[雨]，是“城市电影”中最富诗意的一部作品，伊文思用镜头捕捉了雨的性格和神韵，表现了阿姆斯特丹这座美丽城市在雨中的风貌。[雨]和[桥]以其深邃的诗意和清新的风格被公认为欧洲先锋电影的代表作，是这个时期实验电影中最具持久生命力的纪录片。

[愚公移山] How Yukong Moved The Mountains 1976 (法国)

导演：尤里斯·伊文思

片长：763分钟

形态：彩色

从1938年的[四万万人民]开始，伊文思就和中国结下了不解之缘。[愚公移山]是伊文思于70年代在中国拍摄的大型纪录片。为了拍摄这部影片，伊文思走遍了中国的土地，他先后到大庆、上海、南京、青岛、新疆等地。[愚公移山]共由12个部分组成，放映长度为12小时。整部纪录片涉及了当时中国的各个行业，如[手工艺人]表现了中国传统工艺技术的继承和发展；[球的故事]纪录了北京市第三十一中学围绕一次学生向老师掷球的事件而进行的一场辩论；[上海第三药店]纪录了上海第三药店职工的服务精神，与顾客的关系以及召开服务质量检查座谈会的情况。拍摄[愚公移山]的过程中，伊文思遇到的最大问题就是陷入了一个理想乌托邦式的中国，一切都有人为安排，为了避开政治旋涡，伊文思只能选择日常生活的普通人，尝试着剥离虚假接近真实。

[风的故事] A Tale of the Wind 1988 (法国、英国、德国、荷兰)

导演：尤里斯·伊文思

片长：80分钟

形态：彩色

[风的故事]是伊文思的最后一部作品，虽然在他青年时代就已经有拍“风”的想法，但一直到他90高龄才完成了这部作品。影片拍摄的几乎是被认为无法拍摄的事物，这是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的表述，融合了他早期的抒情性电影语言、“直接电影”的手法，以及超现实主义的表达方法。伊文思在[风的故事]中抛弃了以前那种“表现真实”的方式，在影片中罗列了多种中国传统文化符号：猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒、兵马俑，从开始到结束，差不多所有重要场景都是被排演的，在生命的最后作品中，伊文思获得了完全的自由，御风而行，留下了对自身命运的探索、对东方文化的解读，留给世人无尽的想象和思索。

[墨西哥万岁] Que Viva Mexico! 苏联 1934-1979

导演：谢尔盖·爱森斯坦

片长：85分钟

默片 黑白

[墨西哥万岁]是俄国电影之父、世界电影的先驱——谢尔盖·爱森斯坦拍摄的关于墨西哥历史与文化的纪录片。1934年即结束拍摄，却直到爱森斯坦死后30多年(1979年)才由他的助手亚历山德洛夫剪辑完成。

墨西哥在20世纪初期就完成了社会主义革命，这片充满新鲜感和生机的土地令爱森斯坦对她满怀好奇与激情。在拍摄预算只有两万五千美元的情况下，爱森斯坦却拍摄了大量素材。79年亚历山德洛夫根据爱森斯坦生前的剧本把[墨西哥万岁]剪辑成了几个部分，每个部分都是墨西哥某一时期在某个地区的生活。其中，爱森斯坦对自己开创的蒙太奇理论进行了技巧上的大胆实践，并在构图上刻意追求形式感和隐喻性。影片对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示，形成了独特的爱森斯坦风格。

生活三部曲 Qatsi Trilogy 美国 1983-2002

导演：高夫瑞·雷吉奥

片长：237分钟

彩色

Qatsi是美国印第安土着Hopi语，意思是生活。1983年，受美国IRS(地域研究学院)委托，雷吉奥拍出了一部非叙事性的电视片，在此基础之上，第一部惊世之作[失去平衡的生活]应运而生。此后，[变形生活]和[战争生活]的完成组成了影史上不容遗忘的“Qatsi三部曲”。导演高夫瑞·雷吉奥在三部曲中采用了创新的电影语言，放弃情节、角色及对白，完全依靠影像及配乐。其中，[失去平衡的生活]突出的是人类社会工业化进程中现代科技与环境的冲突；[变形生活]则展现了现代科技和全球一体化对自然、对古代文化、对第三世界国家文化的影响和蚕食；到了[战争生活]，镜头聚焦到现代社会的暴力性。这里的暴力不只是侵略与战争，而是指一切残酷的、带有暴力性质的侵略，甚至包括数字社会、媒体对于人类的侵害等。生活三部曲通过巧妙的剪接手段组成了一首由动态影像和交响音乐构成的叙事诗，带来异乎寻常的震撼。

[失去平衡的生活] Koyaanisqatsi 1983

片长：87分钟

片名Koyaanisqatsi意指失去平衡的生活。这部耗时8年的惊世之作在当年轰动一时。但诞生过程却遭遇严重的资金危机，幸而得到包括卢卡斯、科波拉等着名电影人的大力支持。为完成影片的拍摄工作，身为天主教牧师的导演雷吉奥还亲自兼职出租车司机长达5年之久。这部非叙事性纪录片以全新的手法，将优美的自然影像、都市风景和快慢动作处理、双重曝光以及人类破坏环境的镜头并置剪接在一起，将自然的景物与工业社会所创造的人工景物进行鲜明的对比。导演以宗教式的关怀和纯粹画面蒙太奇的形式，揭示了工业文明对自然环境的破坏，表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。影片没有对主题进行任何说教，而是采取了舒缓的、散文化的方式进行表达，开创了一个全新的纪录片制作风格。

[变形生活] Powaqqatsi 1988

片长：73分钟

这是Qatsi三部曲的第二部。尽管没有在第一部的基础上取得大的突破，但也不失为水准之作。风格上延续[失去平衡的生活]的音画蒙太奇手法，画面内容指向中亚、非洲等贫穷的第三世界国家。音响音乐与采矿工人、劳动少女、渔民、村民、北非部落、沐浴的信徒、朝圣者、罢工的人群以及大海、梯田、矗立的烟囱、超载的渡轮和列车、行进的军乐队等等拍摄对象连接并置，将目光聚焦于世界上发展剧烈但问题重重的地带，反思现代化进程中带来的人类生存困境。与国内普遍把Powaqqatsi译作机械生活或变形生活，把Koyaanisqatsi译作失衡生活，而将Naqoyqatsi译作战争生活不同，实际上，雷吉奥本意是将Powaqqatsi指向贫穷的南半球，Koyaanisqatsi代表北半球，而Naqoyqatsi则象征着全球生活中的战争与冲突。

[战争生活] Naqoyqatsi 2002

片长：77分钟

尽管[失去平衡的生活]与[变形生活]都取得了相当好的评价，但在[战争生活]拍摄期间，导演仍然面临严重的资金问题。最后在米拉迈克斯公司的支持下，由着名导演斯蒂芬·索德伯格出任执行制片，历经10余年，终于完成了这部作品。影片中充斥着各种含义宽泛的暴力镜头，冲天的蘑菇云、飘忽的世界地图、股票市场、数字、游行的人、警察、挥舞的棍棒、呼啸的子弹、快餐、网络……最后出现的是死亡、爆炸、哭泣等等……流动着的噪音和各种内容冲突的画面激起对人类社会广泛存在的暴力冲突和生活方式入侵的焦虑情感。

[意志的胜利] Triumph Of The Will 德国 1934

导演：莱妮·里芬斯塔尔

片长：114分钟

黑白

获奖：纳粹国家奖 威尼斯电影节金奖 巴黎电影节法国政府大奖

1934年，在拍摄纪录片方面已崭露天才的里芬斯塔尔被希特勒选中拍摄一部表现纽伦堡阅兵典礼的纪录片。纳粹党为她提供了任何一个导演都会为之咋舌的工作条件，希特勒想把纳粹党变成银幕上最美和最有力量的形象的意图被里芬斯塔尔完美的实现了。[意志的胜利]以希特勒的专机从茫茫大雾中显现为开端，充满了游行、集会、震耳欲聋的呐喊以及如林的举手礼，最后在瓦格纳恢宏的史诗音乐里告终。里芬斯塔尔在影片中创造性地使用了多种表现手法，甚至打破一直被奉为金科玉律的完整构图原则，如希特勒的头部在画面中被切去三分之一，使他的背影占据了整个画面的一大半，而游行队伍则变得相对渺小，仿佛是从希特勒举起的手臂下面鱼贯而过。影片赋予希特勒神一般的心理假象，强大的宗教般神圣意味使此后观看此片的德国人禁不住热泪盈眶，但本片集艺术上的成功和拍摄对象的法西斯本质于一体的身份也使里芬斯塔尔饱受争议，但其革命性的蒙太奇剪辑、广角特写无疑大大影响了日后的电影创作。

[奥林匹亚] Olympia 德国 1936

导演：莱妮·里芬斯塔尔

片长：215分钟、

黑白

获奖：威尼斯电影节金奖

无论里芬斯塔尔愿意与否，从1934年开始，她已经被公认为是纳粹党最有力量的宣传机器了。1936年柏林奥运会举办之际，她受国际奥委会之托为奥运会拍摄纪录片。这部名为[奥林匹亚]的纪录片，几乎成了所有体育纪录片的圣经。里芬斯塔尔在其中创造的许多拍摄技法被无数后人所效仿，例如使用同步器拍摄百米赛跑场面，在地上挖深坑，以低机位拍摄跳远运动等。与此同时，这部影片在画面审美方面同样达到了极致，影片开头的古希腊奥运会比赛场景，让人感觉每一块石头都具有着惊人的能量；继而，几个裸体男女手持各种运动器械的镜头和“掷铁饼者”等着名雕塑交替出现。戈培尔把这组镜头阐释为“优等种族”理论的图解，但是它所纪录的人体之美和仪式之美，又的确让以后的电影人叹为观止。

[我们为何而战] Why We Fight 美国 1942-1945

导演：弗兰克·卡普拉

片长：427分钟

黑白

好莱坞电影大师卡普拉算是最早移民美国实现自己梦想的成功者。20世纪初，他从意大利到美国，一部[一夜风流]使他登上了奥斯卡的梦想之颠。二战时期，他息影从戎，马歇尔将军亲自委任他拍摄一部能够激励美国青年参军的大型纪录影片。卡普拉率领他的分队自1942年起用资料片和缴获的敌方影片制作出了7集大型系列纪录电影[我们为何而战]。影片中，他用“光明世界与黑暗世界的决战”来形容战争，把美国的制度和生活方式作为“光明世界”的代表，国会山、石碑等镜头被赋予国家意义，用以为“美国精神”大唱颂歌。[我们为何而战]表达了他对民主制的一种牧歌式的自信。直到越战开始，这种至高无上的“山巅之国”信仰才逐渐被打落尘埃。

这套纪录片包括：

[战争序幕] Prelude To War 1942 54分钟

[纳粹的进攻] The Nazis Strike 1942 41分钟

[分割与征服] Divide And Conquer 1943 60分钟

[不列颠之战] The Battle Of Britain 1943 55分钟

[苏联之战] The Battle Of Russia 1943 83分钟

[中国之战] The Battle Of China 1944 67分钟

[战火燃烧到美国] War Comes To America 1945 67分钟

[活在死亡线上] The Last Days 美国 1998

导演：詹姆斯·穆尔

片长：88分钟

彩色

获奖：1999年71届奥斯卡最佳纪录片

[活在死亡线上]由斯皮尔伯格监制。影片以多位匈牙利籍犹太人对1944年奥斯维辛集中营遭遇的回忆，和珍贵历史镜头交织在一起，让人不经意间陷入叙述者的情感中去体验那段活在死亡线上的日子。五位大屠杀幸存者，祖母、教师、商人、艺术家、美国国会议员，捱过了一段非常人能够支撑的艰苦岁月，现在于美国过着安定的生活，当他们再度回首50年前的恐怖经历时，一切都像梦境。影片以平静的基调讲述着惨绝人寰的人间地狱故事，以骇人的历史揭示了人性中极度丑恶的一面，令观众难以保持麻木，启发现今人类对不同种族、不同宗教、不同文化的包容，避免再发生同样的惨剧。

[柏林，一个大都市的交响乐]Berlin，Die Sinfonie der GroBstadt　1927

导演：瓦尔特·鲁特曼

形态：黑白片(无声)

国别：德国

片长：52分钟(24格/秒)　69分钟(18格/秒)

1927年9月23日，本片首映于柏林，影片作曲艾德蒙特·迈泽尔亲自指挥一支由75人组成的大型乐队为影片伴奏，盛况空前。影片是新客观派电影的重要产物，将摄影机的纪录本能，在当时而言，也算推到了极致。影片事无巨细地展现了柏林各色人等的日常起居及其工作、生活的繁密状貌。也是“横断面电影”的典范之作，也就是说，它表现的是某一部分现实的横断面的电影，不以个人，而是以群体为描写的中心，并且排除了对所表现人物的好恶情感。影片记录了春末之际，柏林某一个工作日从早至晚的生活情景。鲁特曼用一台摄影机和烂熟于胸的蒙太奇手法，奏响了一曲自然流露却宏大森严的视觉交响。当时的评论给这部辉煌的影片寄予高度评价。称其为“迄今为止与电影所展现的一切决裂的作品”。同时，这也是部高度形式化的影片，它的意义也不止于纪录片的范畴，而上升到“电影作为动作艺术”的高度上来。后人虽诟病此片只是自然主义的简单外露，但它对电影技术和艺术的双重贡献，无疑是巨大的。同时，也为后来的纪录片提供了绝佳的样本。

[普通的法西斯]Ordinary Fascism 1965

导演：米哈依尔·罗姆

形态：黑白片

国别：前苏联

片长：133分钟

罗姆是前苏联着名电影大师和电影教育家，曾执导过我们非常熟悉的[列宁在10月]和[列宁在1918]。本片是这位电影大师的掩卷之作。影片运用了大量新闻资料，并作出极富智慧和人道力量的撷取。按罗姆所说，他要探讨的是为什么20世纪中期竟会出现法西斯这种可耻的现象，并考量普通人如何会变成“普通的法西斯主义者”这一历史根源。影片很容易拍成政论性的纪录片，但罗姆却赋予这部影片罕见的思考力度和且深且痛的诗意表达。纪录片的解说词在这部影片里得到近乎完美的绽放。幽默、机智，并流溢着朴素而深遂的哲理。影片临近结尾时，伴随着一张张富有思想的面孔，人们听到了这样富有哲理而又有力的声音：“毕竟有一些对希特勒说‘不’字的青少年。毕竟有一些人年复一年坚持不懈地对‘纳粹’主义说‘不同意’。牺牲固然需要很大勇气，但是在周围人都说‘是’时敢于说‘ 不’……在严禁思考的情况下依旧思考，这样做也和牺牲所需要的勇气一样大。”

本片在前苏联被称为人类必看的一部电影。

[无粮的土地]Unpromised Land1933

导演：路易斯·布努艾尔

形态：黑白片

国别：西班牙

片长：27分钟

作为超现实主义电影大师，布努艾尔这一次目光对准西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方，在动物片和旅游片的客观样式下隐藏着作者对社会严厉的控诉，并对西班牙内战的即将爆发作出了大胆的预示。布努艾尔对电影纪实特征进行了极致化的探索，冷漠的犹如科教片的解说员声音，极度真实以致于凸显魔幻色彩的取景让这部影片在纪实的形式中仍然贯穿着超现实主义的基本方法。和布努艾尔的大部分影片一样，[无粮的土地》又犯了众怒。这一次连他的工作人员都拒绝将名字写入演职表。第二年，西班牙第二共和国禁演了本片。

[中国]China 1972

导演：米开朗基罗·安东尼奥里

形态：彩色片

国别：意大利

片长：134分钟

作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了这部纪录片。安东尼奥里说拍摄本片的意图：是让意大利观众看一看带有各种缺陷的安东尼奥尼式的中国。他还说：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到前苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派。影片非全然的纪实，虽然对文革时期，中国人的民生常态有着较为细腻的纪录，但导演本人的态度却异常模糊，致使有极广泛人群脱离历史的嫌疑。本片在文革时的中国曾遭受到强烈批判。时至今日，人们仍然很难读解安东尼奥里的东方态度。

[初恋]First Love　1974

导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

形态：彩色片

国别：波兰

片长：51分钟

这是基耶斯洛夫斯基个人最喜欢的一部电影，这部清新怡人的纪录短片，全然没有基氏黄金期那般充满道德焦虑。他跟踪一对波兰青年男女从相识、相爱直至结婚生子的全过程。虽为纪录片，却有着剧情片所特有的情节脉胳和专属基氏的极微妙的情绪跳动，赋予了纪录片别样的光彩。这对青年男女在婚前订住宾馆时，基氏派其工作人员伪装成民警，前去查房，给这对情侣带来了一场极生动的有惊无险。由此，基氏模糊了真实与虚拟的界限，使我们看待这场庸常而美好的爱情之时，也产生了犹疑。基氏顽皮而机智地洞穿了“真实”的缺口，使电影和人生成为一种既尴尬又无可奈何的互补。

[带摄影机的人]Man with the Movie Camera　1929

导演：吉加·维尔托夫

形态：黑白片(无声)

国别：前苏联

片长：80分钟

音乐家出身的维尔托夫，是“电影眼睛派”的创始人，他倡导影像绝非对生活的机械还原，而是对生活的重新注解，他声称“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。在此学派最具代表意义的这部作品里，维尔托夫带着他的弟弟和妻子，以一种几乎下意识的举动营造出一种古怪的诗意来。他自己亲自出现在银幕上，登上大桥的顶端，爬上烟筒、塔和屋顶，躺在地面上仰视火车、其他车辆和行人。把被一般人视为没有什么捕捉价值的睡眠、醒来、上班、游乐等生活琐事记录下来时。全片没有事件的波动，只是零散地将生活琐事作一看似无意图的重筛取。影片强调生活的基础是由无数个无意义的碎片拼接而成。并指出不完善、不规整，不具有明确意义的现实，同样不是真正意义上的生活。本片具有着极为动人的音乐感，精美的镜头组接使电影初步确立了“节奏”的概念。但维尔托夫并不美化生活的优越和懒散，而以一种相对奇特的漠然强化了人与物之间的，颇具神秘色彩的关联。如鲜花般盛开的蒙太奇手法，在今天看来，仍相当前卫。